Description:Q174
Vertragsbedingungen
Der Vertrag zu den 69 Deckengemälden des großen Saals zwischen Graf Wolfgang und Balthasar Katzenberger hat sich erhalten.[1] Darin wurde am 22. September 1601 festgelegt, dass der Maler Balthasar Katzenberger aus Würzburg „Ihren gnaden [Graf Wolfgang] die deckh im Neuen Saal mit Wasserfarb auff Tuech von allerlej Jagden, Waydtwerkh und andern was Ire g. Ime jedesmals fürgeben und beuehlen laßen, aufs schönst Säuberst, Künstlichstelichen und frech aussehendt mallen soll, alle Simbs der gannzen Deckh sowoll auch neben herrumb das Simbs alles mit brauner nus oder sonsten ein Dunckhel holz färb, wie es Iren gnaden gefellig anstreichen“.[2]
Graf Wolfgang scheint sowohl das Thema der Jagd vorgegeben als auch die zugehörigen druckgraphischen Vorlagen zur Verfügung gestellt zu haben. Den Passus „allerlej Jagden, Waydtwerkh und andern was Ire g. Ime jedesmals fürgeben und beuehlen laßen“ hat man wahrscheinlich dahingehend zu deuten, dass der Auftraggeber in absehbarer Zeit noch weitere Vorlagen liefern könnte. Die zur Anwendung gelangte Technik „mit Wasserfarb auff Tuech“ scheint nur die zweite Wahl gewesen zu sein. In den Vertrag wurde der Zusatz aufgenommen, dass, sollte Graf Wolfgang sich doch noch für Ölfarben entscheiden, er anstatt der vereinbarten 195 Gulden 260 Gulden zu zahlen habe, jeweils zuzüglich der täglichen Verpflegung:
„Da [= Falls] es aber Ihren Gnaden gefellig wer solche deckh mit öll färb zuverferttigen soll Ihme für seine belohnung gegeben werden, Zway hundert und Sechzig gülden. Die Cost und Suppen wie gemelt“.[3]
Laut Restaurierungsbericht malte Katzenberger in Leimfarben auf grober, hellgelb grundierter Leinwand.[4] Erst Christian Thalwitzer, der die Gemälde 1710/11 überarbeitete, verstärkte ihre Leuchtkraft mit einer roten Grundierung und Ölfarben, was ebenfalls die Restaurierung der Jahre 1982–1989 erbrachte. Eines der quadratischen Gemälde (Q1) überliefert auf der Rückseite die originale Maltechnik. Katzenberger hatte das Gemälde angelegt und in der rechten Bildhälfte nahezu fertiggestellt, als sich für die in der linken Bildhälfte angelegte Figur eine Änderung ergab. Da Leimfarben schlecht decken, verzichtete er auf eine Übermalung und drehte die Leinwand kurzerhand um.[5]
Die Gemälde entstanden in der Werkstatt, wobei für die achteckigen Gemälde mit einer Höhe von 3,65 Metern ein Gerüst gezimmert werden musste. Da der Vertrag zu Beginn der dunklen Jahreszeit Ende September abgeschlossen wurde, legte Graf Wolfgang vorsorglich fest, dass Katzenberger nur bei Tageslicht malen dürfe: „In Summa solche Deckh wie gemelt [= wie oben vereinbart] er selbsten alles bej tag und nit bej nacht aufs Künstlichst und schönst machen und verferttigen“. Der Auftraggeber stellte die Leinwand, die Farben, Gold und Steinöl für die Gesimse. Gemalt hat Katzenberger die Bilder unter Aufsicht des Grafen in Weikersheim, da sein Lohn neben den 195 Gulden aus morgendlicher und abendlicher Verpflegung mit Brot und Suppe ohne Fleisch bestand.
Katzenberger benötigte für die Arbeit, die er ganz allein, also ohne Kompagnon, nur mit Malergehilfen leistete, dreizehn Monate. Die Fertigstellung quittierte er am 22. November 1602.[6] In die zahlreichen Künstlersignaturen von Graf Wolfgangs Renaissanceausstattung reihte er sich auf dem Achteck-Gemälde Nr. 13 ein, dass sich knapp östlich der Mitte der Decke befindet. Sinnfällig nutzte er das Thema der Wildkatzenjagd für ein Selbstporträt mit Pinsel, Malstock und Palette. Rechts unten notierte er in schwarzer Schrift: „Balthasar Katzenberger vo[n] Wurtzburg maler hat diese gantze Decken in ∙ 13 ∙ monat alleins gemalet 1602“.[7] Rechnet man sechs Arbeitstage pro Woche, so entfallen fünf Tage auf ein Bild, wobei freilich die 12 Blumenbilder deutlich weniger Zeit in Anspruch nahmen als die 19 großen Achteckbilder.
Balthasar Katzenberger schuf für Schloss Weikersheim seine umfangreichsten erhaltenen Werke. Über weitere Anhaltspunkte zu seinem Oeuvre und seinem Lebensweg unterrichtet der Eintrag im Allgemeinen Künstlerlexikon.[8]
Die Decke als Bildträger
Die Balkendecke des Saals wurde mit Stuckprofilen versehen, die Katzenberger laut Vertrag braun zu fassen hatte. Auch diese Fassung kam bei der letzten Restaurierung zum Vorschein und wurde als „braun mit rosa Aderung“ beschrieben.[9] Zwischen den Stuckprofilen waren die Balken mit Lehm und Kalk verputzt. Auf diese Putzschicht wurden die Spannrahmen der Leinwandgemälde geschraubt. Vergleichsbeispiele für eine solchermaßen mit Malerei versehene Renaissancedecke ließen sich bislang nur zeitlich später finden, doch ist die sehr hohe Verlustrate zu bedenken.[10]
Erhalten haben sich aus der Renaissance mehrere massive Holzdecken wie beispielsweise in Schloss Ambras bei Innsbruck oder in Schloss Heiligenberg am Bodensee. Hin und wieder trifft man auf Kassettendecken mit bemalten Gefachen. Die in Weikersheim gewählte Lösung der gerahmten Leinwandgemälde brachte mehrere Vor-, aber auch einen Nachteil mit sich. Die Vorteile waren, dass die einzelnen Gemälde trotz ihrer enormen Größe von 3,65 x 3,65 Meter (Achtecke) und 1,63 x 1,63 Meter (Vierecke) verhältnismäßig leicht waren und die ohnehin schon sehr weitgespannte Decke nicht über Gebühr belasteten. Das Ausfüllen der Gefache mit Putz führte dazu, dass die Gemälde erstens gut zu sehen waren und zweitens deutlich größer als die Vorgaben der Konstruktion sein konnten. Insgesamt wurde die Decke nahezu flächendeckend mit Malerei versehen. Der Nachteil bestand darin, dass die Rückseiten der Gemälde nur unzulänglich vor Schmutz und Feuchtigkeit geschützt waren. Dies erforderte schon 100 Jahre nach ihrer Entstehung die erste Restaurierung durch Christian Thalwitzer.[11] Weitere Restaurierungen folgten 1912,[12] 1970[13] und 1982–1997.
Die in Weikersheim nahezu deckenfüllende Anbringung der Leinwandgemälde auf Spannrahmen könnte von dem Stuttgarter Zimmermann Elias Gunzenhäuser angeregt worden sein. Er hatte den freitragenden Dachstuhl des Saalbaus konstruiert, konnte am besten dessen Tragfähigkeit einschätzen und hatte als Zimmermann Lösungen in Holz parat. Im Stuttgarter Neuen Lusthaus wölbte er den 20 Meter breiten Saal mit einer zu bemalenden Holztonne, die er mit dem Dachstuhl verband.
Das Muster der Decke, das aus großen Achtecken bestand, die durch kleinere Vierecke miteinander verbunden wurden, könnte durch Sebastiano Serlio angeregt worden sein. Serlio legte in seinen Büchern zur Architektur Entwürfe für Kassettendecken vor, bei denen große Achtecke von Kreuzen und Rauten allerdings stets in der Breite der Unterzüge umgeben waren. In einem Fall umgab er ein großes Sechseck sternförmig mit kleinen Dreiecken. Allerdings befreite man sich in Weikersheim mit der großzügigeren Aufteilung konzeptionell von der darunterliegenden Balkenkonstruktion. Damit schuf man die Grundlage für ein in vier verschiedenen Formaten unterschiedlicher Größe hierarchisch angelegtes Deckenprogramm.
Komposition und Ansichtigkeit der gesamten Decke
Im Unterschied zur bisherigen Forschung geht die Autorin des vorliegenden Beitrags davon aus, dass die Deckengemälde des Saals von der Kaminseite aus betrachtet werden sollten.[14] Hierfür sprechen eine ganze Reihe von Argumenten. Das erste Argument ist die Wegeführung, die als zweites Argument durch die Ansichtigkeit der Gemälde bestätigt wird. Der offizielle Zugang zum Saal erfolgte von der Wendeltreppe im Westen. Die im Osten anschließende Tafelstube war als beheizter Raum dem trotz Kamin notorisch kalten Saal nachgeschaltet. Im Westen befand sich der mit der persönlichen Devise „Gott gibt Glück“ auf den Bauherrn Graf Wolfgang von Hohenlohe bezogene Kamin. Heraldisch rechts wurde der Kamin von der Ahnenprobe des Grafen, heraldisch links von der der Gräfin flankiert. Da im höfischen Zeremoniell der heraldisch rechten Seite der Vortritt gebührte, liefert die Platzierung der Ahnenproben ein weiteres Argument dafür, dass der ‚richtige‘ Standpunkt zur Betrachtung der bildlichen Ausstattung des Saals der mit dem Rücken zum Kamin war.
Die Hierarchie der in den Deckengemälden dargestellten Jagdarten, die Jakob Käpplinger herausgearbeitet und übersichtlich dargestellt hat,[15] entwickelte sich im Einklang mit der Wegeführung von West nach Ost. Der Zyklus begann im Westen über dem Kamin mit einer Darstellung des Orpheus, der die Tiere nicht jagte, sondern mit seinem Gesang und der Lyra Apolls betörte. Nach Osten präsentierten sich die Gattungen der Jagd absteigend vom exotischen Großwild über die heimische Rotwildjagd bis hinunter zur Hasen-, Fuchs- und Gemsenjagd.[16] Die stuckierten Tiere an den Wänden, die den illusionistisch gemalten Zyklus an der Decke dreidimensional begleiteten, sind in ihrer Liegeposition alle zum Kamin ausgerichtet.[17] Würde man den Saal von der Tafelstube aus betreten, sähe man von ihnen nur die Hinterteile. Zudem stünden alle Deckengemälde auf dem Kopf.
Komposition und Ansichtigkeit der einzelnen Gemälde
Katzenberger legte die einzelnen Gemälde wie Tafelbilder an. Den Vordergrund gab er als Bühne frontal wieder, während er sich auf den großen achteckigen Gemälden für Mittel- und Hintergrund der Kavaliers- und der verblauenden Lichtperspektive bediente. Mit seinen Figuren nahm er geschickt das achteckige Format auf, oft verstärkt durch seitliche Repoussoirbäume. Damit erzielte er eine dynamisch-kreisförmige, durch den Formatbezug aber dennoch ausgewogene Komposition, die darüber hinwegtäuschte, dass er die Darstellung räumlicher Tiefe im Vordergrund so gut wie nicht beherrschte.
Im Vordergrund der achteckigen Gemälde wird meist in einem dramatischen Nahkampf ein einzelnes Tier getötet. Von beiden Außenseiten stürzen sich Reiter, Fußvolk und Jagdhunde auf das Tier, womit sie kompositionell die untere Hälfte des Achtecks aufgreifen. Im Mittelgrund ist meist die Jagd in ihrer Gesamtheit dargestellt. Abgesehen von den exotischen Jagden werden dort die Tiere künstlich zusammengetrieben und von Gewehrschützen traktiert. Den Hintergrund füllt meist eine verblauende Landschaft. Sie wird auf zahlreichen Gemälden durch einen Taleinschnitt erschlossen, in dessen Mitte einige Male ein Fels oft mit Burg aufragt. Auf anderen Gemälden steht in der Mitte ein hoher Baum, hinter dessen Stamm sich der Hintergrund zu einem Panorama zusammenschließt.
Farblich dominieren Grün-, Blau- und Brauntöne, vor denen sich die bunte Kleidung der Jäger und das weiße Fell einiger Tiere abheben. Aus der Reihe der Vogelfangbilder treten farblich ein Winterbild mit Schnee und ein Sommerbild mit einem großen gelben Kornfeld hervor. Die außerordentliche Leuchtkraft der Gemälde stammt wahrscheinlich von der barocken Restaurierung Thalwitzers mit Ölfarben auf roter Grundierung.
Beschreibung und Ikonographie der gesamten Decke
Die 69 Deckengemälde umfassen neben den 12 Blumenbildern drei Zyklen zur Jagd.[18] Die Zyklen verteilen sich gleichmäßig über die Decke, unterscheiden sich jedoch im Format und in der Größe. In den 19 großen Achteckbilder ist die Jagd auf Säugetiere dargestellt. Die 20 kleineren Rechteckbilder stellen die Jagd auf Vögel dar. Die 14 halben Achtecke sind dem Fischfang gewidmet, wobei hier auch zwei wassergebundene Varianten der Entenjagd mit dargestellt wurden. Auch Fischotter und Biber wurden als Teil des Fische-Zyklus gejagt.
Alle drei Zyklen lassen in der Verteilung der Sujets eine klare Hierarchie erkennen, die jeweils an der Kaminseite heraldisch rechts beginnt und vor dem Portal zur Tafelstube endet. Bei den Achteckbildern ist von der Kaminseite beginnend die Jagd zuerst auf das exotische Großwild, dann das heimische Rot- und Schwarzwild sowie das Niederwild dargestellt. Die mythische Überhöhung der Jagd durch Herkules, der sich als mythologische Figur unter die zeitgenössischen Jäger gemischt hat, findet sich nur in der Nähe des Kamins. Prächtig gekleidete, höfische Jäger tauchen nur in der westlichen Hälfte des Saals auf, während in der östlichen Hälfte zunehmend Bauern und Knechte ohne Pferde der Jagd nachgehen. Die höfischen Jäger zu Pferde enden mit dem Gemälde A10, das exakt in der Mitte des Saals einen weißen Hirsch vor der Stammburg der Württemberger zeigt.
Als Teil der achteckigen Bilder befindet sich unmittelbar über dem Kamin die Darstellung Orpheus‘ im Kreis der von ihm betörten Tiere. Orpheus trägt vermutlich die idealisierten Gesichtszüge des Grafen Wolfgang. Er birgt den Schlüssel zum Verständnis des gesamten Saalprogramms, was im Kapitel „Programm und Synthese des Saals der Renaissance“ vorgetragen wird. Das idealisierte Porträt des Grafen oder auch seiner Söhne findet sich auf weiteren Achteckgemälden stets in der Nähe des Kamins.
Der Zyklus zur Vogeljagd beginnt rechter Hand des Kamins mit einem besonders wichtigen Gemälde. Im Rahmen der Entenjagd mit Flinten wurde dort am linken Bildrand ein zeitgenössisch gekleideter Mann mit goldgelber Jacke und schwarzem Hut dargestellt. Er war auf der graphischen Vorlage des Stradanus so nicht enthalten und kam erst nach einer Planänderung, sicherlich auf besonderen Wunsch des Auftraggebers, ins Bild. Er könnte einen Funktionsträger am Hof Graf Wolfgangs wiedergeben.
Die Bilder zum Fischfang in den halben Achtecken an den Längsseiten des Saals sind jeweils als Pendants aufgefasst. Auch hier wurden heraldisch rechts nahe am Kamin zwei besonders wichtige Gemälde platziert. Das erste Bild mit der Jagd auf Fischotter zeigt im Hintergrund Schloss Weikersheim mit dem Garten, der Stadt und im Hintergrund dem Galgen als Zeichen der hohen Gerichtsbarkeit. Ein Gemälde weiter östlich ist das Grafenpaar als Zuschauer einer Entenjagd dargestellt.
Vorlagen und Vergleiche
Wie bereits Hasso von Poser 1980 darlegen konnte, folgen zahlreiche der Weikersheimer Jagdbilder dem Stichwerk des Johannes Stradanus zur Jagd von 1578.[19] Für weitere Szenen zeigte Jakob Käpplinger verdienstvollerweise Parallelen in der niederländischen Emblematik auf.[20] Befasst man sich mit dem umfangreichen gestochenen Oeuvre des Johannes Stradanus, so stellt man jedoch fest, dass erstens fast alle Weikersheimer Jagdszenen auf dessen Stiche zurückgehen, die ihrerseits niederländische Emblematik verwerten, und zweites einige der in Antwerpen erschienenen Vorlagen bei ihrer Verwendung seit höchstens fünf Jahren auf dem Markt waren. Graf Wolfgang war demnach über Neuerscheinungen zum Thema Jagd sehr gut informiert.
Johannes Stradanus, der als Jan van der Straet 1523 in den Spanischen Niederlanden geboren und zum Maler ausgebildet wurde, fasste um 1550 in Florenz Fuß, wo er sich in die Werkstatt Giorgio Vasaris begab. Vasari war damals Hofmaler Cosimos I. de Medici. Ein wichtiger Auftrag, zu dem Stradanus mithinzugezogen wurde, bildete ein Zyklus von insgesamt 28 Tapisserien zur Jagd für die Villa Poggio a Caiano in der Nähe von Florenz. Damals sollten jeweils vier Tapisserien thematisch zusammenhängend einen Raum dekorieren. Den Auftakt bildeten vier Tapisserien zur Jagd auf exotische Tiere wie Elefanten, Löwen, Strauße und Affen. Weitere Themenkomplexe widmeten sich der Jagd auf Bären, Wölfe und Hirsche. Diese 28 Tapisserien für Cosimo I., von denen knapp die Hälfte noch erhalten ist, bildeten den Grundstock des druckgraphischen Werks des Johannes Stradanus.[21]
Stradanus begann mit der druckgraphischen Verbreitung der Serie 1571 nachdem er sich von Vasari gelöst und eine eigene Werkstatt in Florenz eingerichtet hatte. Als Verlagsort wählte er Antwerpen, wo er nach Anfängen bei Hieronymus Cocks Witwe seit 1576 mit Philips Galle zusammenarbeitete. Das erste große Werk zur Jagd erschien im Jahr 1578. Es bestand aus einem Titelblatt,[22] dem 43 Stiche folgten, besaß jedoch keinen eingängigen Titel. Anstelle eines Titels versah Stradanus das Titelblatt mit einer Widmung an Cosimo I. de Medici und einem Bericht in lateinischer Sprache, in dem er die Entstehung der Stiche aus dem Auftrag für die Tapisserien in Poggio a Caiano heraus erläuterte. Dieses Stichwerk von 1578 lag Katzenberger in Weikersheim vor. Es wurde 1973 als Nachdruck herausgegeben[23] und stellt das von Hasso von Poser wenig später ermittelte, von Jakob Käpplinger bestätigte Vorbild dar.[24]
Der große Erfolg des Stichwerks von 1578, in dem die einzelnen Bilder von einer einzeiligen, zweigeteilten Legende in lateinischer Sprache begleitet wurden, führte dazu, dass Stradanus und Galle einen Folgeband herausgaben. Dieser Folgeband erschien unter dem Titel „Venationes ferarum, avium, piscium. Pugnae Bestiariorum & mutuae Bestiarum“, der sich von da an auf alle Jagdszenen von Stradanus übertragen sollte. Die Vorzeichnungen des Folgebands sind zum Teil auf 1596 datiert, sodass dieses Jahr als Beginn der Publikation angenommen wird. Die „Venationes“ erschienen sukzessive. Zunächst kamen 32 nummerierte Stiche mit zweizeiliger, zweigeteilter Legende auf den Markt, die später durch weitere 29 Stiche ergänzt wurden. Im weiteren Verlauf der Editionsgeschichte wurden alle Blätter, also die erste Serie ohne Titel und die in zwei Teilen erschienene Folgeserie, kombiniert und zu einer Serie mit 104 nummerierten Stichen im Anschluss an das Titelblatt der „Venationes“ zusammengefasst.
Graf Wolfgang besaß nachweislich außer dem Cosimo I. gewidmeten Band von 1578 auch die seit 1596 erschienenen „Venationes“. Katzenberger verwendete beide in seinen Bildern, wobei, soweit ersichtlich, die verwendeten Stiche der „Venationes“ den 32 zuerst erschienenen Stichen angehörten. Wenn bei der Beschreibung der einzelnen Bilder im folgenden auf die Vorlagen verwiesen wird, so werden die des Werks von 1578 als „Nachdruck Olms“ bezeichnet, die des Folgebands als „Venationes“. Im Ergebnis wurden von der Cosimo I. gewidmeten Serie 24 Tafeln verwendet, von den „Venationes“ sechs Tafeln.
Für die eingestreuten Herkulesdarstellungen ließ sich noch keine Vorlage ermitteln. Eine Radierung mit fünf simultan dargestellten Herkulestaten von Matthäus Merian nach Antonio Tempesta hätte sich motivisch sehr gut angeboten, lag in Weikersheim aber offenbar nicht vor.[25]
Die Deckengemälde werden nachfolgend als drei hierarchisch aufeinander folgende Zyklen vorgestellt. Zu unterschieden sind der Zyklus der Säugetiere (A = Achteck), der Zyklus der Vögel (Q = Quadrat) und der Zyklus der Fische (HA = Halbes Achteck). Die Nummerierung beginnt am Kamin mit Vorrang jeweils der Seite heraldisch rechts vom Kamin aus betrachtet.
[1] HZAN WE 50 Bü D 6. Die Transkription des Vertrags bei Poser, Deckenbilder, 1980, S. 160–161.
[2] Poser, Deckenbilder, 1980, S. 160.
[3] Ebd.
[4] Abschlussbericht der Restaurierung vom 05.03.1998. Den Bericht stellte der Autorin Herr Dipl. Ing. Erik Reinhold vom Staatlichen Hochbauamt Heilbronn zur Verfügung. Bindemittel waren Glutinleim und Stärkekleister.
[5] Auch hier gilt mein Dank Herrn Dipl. Ing. Erik Reinhold vom Staatlichen Hochbauamt Heilbronn, der mir Fotografien der Rückseite zur Verfügung gestellt hat.
[6] Poser, Deckenbilder, 1980, S. 161.
[7] Poser, Deckenbilder, 1980, S. 160, dort ohne das Wort „alleins“. Die genaue Transkription: Drös, Inschriften Mergentheim, 2002, Nr. 353.
[8] AKL, Bd. 79 (2013), S. 422 (Germaid Ruck).
[9] Abschlussbericht der Restaurierung vom 05.03.1998. Den Bericht stellte der Autorin Herr Dipl. Ing. Erik Reinhold vom Staatlichen Hochbauamt Heilbronn zur Verfügung.
[10] Weißenfels, Saal, ## (Heiko).
[11] Für umfangreiche Informationen dankt die Autorin Herrn Dipl. Ing. Erik Reinhold vom Staatlichen Hochbauamt Heilbronn.
[12] Poser, Deckenbilder, 1980, S. 164. Außerdem Findbuch HZAN We 130 Bü 173.
[13] Abschlussbericht der Restaurierung vom 05.03.1998. Den Bericht stellte der Autorin Herr Dipl. Ing. Erik Reinhold vom Staatlichen Hochbauamt Heilbronn zur Verfügung.
[14] Poser, Deckenbilder, 1980; Kniep, Glück, 2005; Käpplinger, Jagd, 2011, Käpplinger, Auf’s Schönste, 2019, S. 197. Auch Großmann, Beobachtungen, 2019, S. 133 vermutet die Wegeführung von der Tafelstube kommend in den Saal.
[15] Käpplinger, Jagd, 2011.
[16] Käpplinger, Jagd, 2011, der die Entwicklung jedoch aufsteigend von der niederen zur hohen Jagd beurteilte, obwohl bei dieser Betrachtungsweise alle Bilder auf dem Kopf stehen.
[17] Diese Beobachtung auch bei Käpplinger, Jagd, 2011, S. 76, obwohl er eine Leserichtung von Ost nach West annimmt.
[18] Die übersichtliche Darstellung der Zyklen ist Käpplinger, Jagd, 2011 zu verdanken.
[19] Poser, Deckenbilder, 1980, S. 161. Ebenso Käpplinger, Jagd, 2011, S. 74–75.
[20] Käpplinger, Jagd, 2011, S. 81–85.
[21] Leesberg, Stradanus, 2012.
[22] http://diglib.hab.de?grafik=graph-a1-781q-5
[23] Stradanus, Olms, 1973.
[24] Allerdings benennt Käpplinger bereits das Cosimo I. gewidmete Stichwerk als „Venationes“, da ihm das nachfolgende Stichwerk der „Venationes“ offenbar nicht bekannt war.
[25] Westphal, Heldenlegenden, 2019, S. 95 mit Abb. 5.